"Een suggestief luchtkasteel" - Jacqueline Oskamp

verschenen in 'Vrij Nederland', 23 maart 2002

(maakt tevens deel uit van 'Radicaal gewoon', gebundelde interviews van Jacqueline Oskamp, Mets & Schilt, 2003. ISBN 90-5330-372-3)

 

Wanneer ik arriveer in de werkkamer van Rob Zuidam aan de Amsterdamse Nieuwmarkt, is hij verwikkeld in een telefoongesprek met de componist/dirigent Oliver Knussen, die zijn compositie Sauvage noble dirigeert. ‘Ik ben deze week door een lange, donkere tunnel gegaan, Ollie. Steeds dacht ik dat mijn stuk met één nacht doorwerken klaar zou zijn, en elke ochtend bleek dat een misrekening', vertelt hij aan Knussen, die op zijn beurt vast blijkt te zitten in een vioolconcert.

Het is dankzij Oliver Knussen, en in zijn kielzog Reinbert de Leeuw en Hans Werner Henze, dat Rob Zuidam (1964) in het buitenland – met name de Verenigde Staten – al vroeg erkenning kreeg voor zijn muziek. Terwijl het Amsterdams Fonds voor de Kunst in 1991 meende Zuidam de Aanmoedigingsprijs te moeten toekennen, sleepte hij in de Verenigde Staten al de prestigieuze Koussevitzky-prijs in de wacht.

Een sterke ritmische drive is de signatuur van Zuidams muziek. Die energie maakt dat zijn muziek een groot publiek van luisteraars en musici aanspreekt, maar in de details gaat minstens evenveel schoonheid schuil. In de heldere en zorgvuldige instrumentatie komen verfijnde motiefjes, subtiele ritmische figuurtjes en welgekozen tegenkleuren goed tot hun recht.

De oorsprong van zijn voorliefde voor ritme is duidelijk te traceren: jarenlang speelde Rob Zuidam in popbandjes. Op achtjarige leeftijd begon hij met pianolessen, maar daar kwam op zijn veertiende een abrupt einde aan vanwege moeilijkheden met zijn ouders waardoor hij voortijdig het ouderlijk huis verliet. 'Dat was een keerpunt. Ik had altijd braaf die pianostukjes gespeeld - heel leuk hoor - maar er had zich ondertussen zoveel agressie in mij opgehoopt, dat dat er op de een of andere manier uit moest. In die tijd kwam de punkbeweging op en op die golf dreef ik mee. Ik heb mezelf elektrische gitaar en basgitaar leren spelen; ik kan vrij goed drummen, en keyboards natuurlijk. Een tijdje was dat leuk en zeker op je vijftiende is het de beste uitlaatklep die je kan hebben: lekker veel kabaal maken en laten merken dat je bestaat. Maar op den duur wordt het een smalle basis - je kan niet de rest van je leven alleen maar kwáád zijn. Van daaruit ontwikkelde zich weer interesse voor andere muziek: Beethovensymfonieën, jazz, Indiase muziek, alles zoog ik in me op. Op een gegeven moment had ik een aardige kijk op wat er muzikaal in de wereld om ging - in ieder geval voor die leeftijd.

'In die tijd was ik al bezig voor die bandjes muziek uit te schrijven, maar met die mensen werkte dat absoluut niet. En voor mezelf schreef ik pianostukken - die liggen nu diep in een kast, die wil ik de eerst komende vijftig jaar niet meer zien. Op een gegeven moment dacht ik: 'Waarom ga ik me daar nou niet eens helemaal in verdiepen?' Ondertussen had ik ook van die extreem moeilijk Xenakis- en Ligeti-stukken gehoord. Daar begreep ik niets van, maar ik wilde zelf ook wel eens zoiets maken. Naïef als ik toen was, dacht ik dat mensen op het conservatorium haarfijn konden uitleggen hoe je dat moest doen. Dus ik ben naar het conservatorium gestapt. Daar werd ik geabsorbeerd door een andere wereld. Ik werd geconfronteerd met de hele muziekgeschiedenis. Maar ook met de muziektheorie. Uit mezelf was ik er nooit toe gekomen een jaar lang Palestrina-contrapunt te gaan schrijven.'

Bij wie heb je gestudeerd?

'Eerst een jaar bij Philippe Boesmans, een franstalige Belg. Zijn Nederlands was ongeveer even goed als mijn Frans, dus dat leidde af en toe tot fijne communicatiestoornissen. Ik heb wel veel van hem geleerd, maar het was beter geweest als ik later bij hem was gekomen. Hij houdt zich wel bezig met vorm en structuur, maar is daar toch niet fundamenteel in geïnteresseerd. Waar ik juist wilde weten hoe je een stuk logisch in elkaar kon zetten, ging hij vaak op één noot in.

'Daarna ben ik naar Klaas de Vries gegaan en aan hem heb ik als leraar veel gehad. Hij is iemand die zichzelf helemaal kan uitschakelen op het moment dat hij met jouw muziek bezig is. Dan probeert hij zich uitsluitend een beeld te vormen van wat jij wil en fungeert als een soort eerste luisteraar: 'Als dat is wat je er mee wil, komt dat zo niet goed op mij over.' Dat stimuleerde mij heel erg na te denken wát voor muziek ik wilde schrijven. Dus niet alleen hóe je het doet, de hele administratieve kant ervan, maar wat je denkt toe te kunnen voegen. Maar terwijl ik bij Klaas de Vries studeerde, maakte ik me ook weer van hem los. Ik ging steeds meer op eigen houtje doen of liet stukken pas zien als ze klaar waren.'

De eerste uitvoering van Sauvage noble, een soloconcert voor hoorn en hobo, stond al twee keer eerder aangekondigd, maar zowel in 1997 als in 1999 liet Zuidam de deadline verstrijken. Sauvage noble is niet het enige stuk waarvan de première werd uitgesteld.

Is componeren moeilijk?

Ja. Er blijft altijd een moeilijk te slechten muur bestaan tussen de verbeelding en het realiseren daarvan. Het kan een enorm gevecht zijn om het zo op papier te krijgen, zoals je je het had voorgesteld. Bovendien kom je altijd lullige praktische bezwaren tegen. Het is niet zo moeilijk om in je hoofd een besklarinet te horen die beneden de lage d gaat. Maar als je datzelfde in het echt wil horen, moet je die blazer wel twee à drie maten rust geven om zijn basklarinet te pakken. Fantasie en praktijk staan soms haaks op elkaar. Het is de kunst om zo min mogelijk concessies te doen aan het idee dat je in je voorstellingsvermogen had, want het resultaat is toch altijd al verwaterd. Daar moet je mee leren leven.

Waarom heb je zo lang over Sauvage noble gedaan?

Eigenlijk had ik nog nooit een stuk geschreven voor zo'n ensemble met van elk instrument één. Dus één klarinet, één fluit en bij de gratie Gods twee violen. Ik ben geneigd voor bezettingen te schrijven die wat afwijkender zijn, bijvoorbeeld voor vijf basklarinetten en drie harpen, omdat je dan meteen een idee over de sonoriteit hebt. Toch is er veel vraag naar stukken voor zo'n enkelvoudig bezet ensemble. Die bestaan over de hele wereld, tot aan het conservatorium in Kazachstan toe. En als het een beetje redelijke musici zijn, dan kunnen ze zo'n stuk na een paar repetities spelen.

De bezetting was dus bij voorbaat een handicap. Ik heb verschillende pogingen ondernomen om het stuk te schrijven, maar steeds kwam er iets uit wat mij niet kon bekoren. Het probleem is de balans. Omdat je zo weinig instrumenten hebt moet je heel secuur instrumenteren. Het is allemaal passen en meten. Het zijn òf heel grootse gebaren òf het is gepriegel op de vierkante millimeter. Mijn enige houvast waren die hoorn en hobo. Die moesten de kar gaan trekken. Wat me uiteindelijk een ingang verschafte is dat zowel de hoorn als de hobo hun oorsprong in de jacht vinden: de hobo da caccia en de jachthoorn. Die plaatjes van jachttaferelen met paarden en meuten honden, die je op Engelse koektrommels ziet - daar zijn een aantal ideeën voor de muziek uit ontstaan.

Is het niet slecht voor je reputatie dat je stukken vaak niet op tijd af zijn?

Liever geen stuk dan een slecht stuk. Daar zouden anderen ook een voorbeeld aan kunnen nemen. Ik wil me niet hoeven te schamen voor mijn muziek. Het belangrijkste in het compositieproces is het gevoel dat je ergens uit komt. Dat je op het goede spoor zit. En dan is de tijdsdruk alleen maar een nuttige aansporing om flink door te werken en niet de krant te gaan zitten lezen. Die discipline bereik je niet als je eigenlijk niet in je eigen idee gelooft.

Compositieopdrachten spelen zich altijd op lange termijn af. Als er vandaag iemand belt is dat met een uitnodiging voor in 2005. Dan denk ik: ‘Misschien heb ik over vijf jaar niets meer te doen', want langs dat soort kronkelige paden loopt het leven. Dus je neemt de opdracht aan en voor je het weet sta je met een première op een programma. Overigens is het een kwaal van programmeurs om voortdurend premières te willen hebben. Waarom zou je zo'n heisa maken van een première als zo'n stuk toch maar één keer wordt gespeeld? En wat investeert zo'n opdrachtgever nou eigenlijk zelf in een première? Hij schrijft een brief naar een subsidiegever en strijkt met de eer dat hij iets leuks nieuws heeft geprogrammeerd. Meestal kom ik mijn afspraken wel na, maar als het niet lukt maak ik me er daarom niet zo druk om. Per slot van rekening: waarom zou ik het publiek lastig vallen met een stuk dat ik zelf niet eens leuk vind?

Je hebt opvallend veel vocale muziek geschreven.

Over het algemeen gaat me dat vrij gemakkelijk af. Met een tekst haal je automatisch een ideeënwereld en een zekere theatraliteit binnen. Voor mij is het vruchtbaar om te onderzoeken wat ik tegenover een tekst kan plaatsen. Ik hou er van om ergens een contrapunt bij te verzinnen. Want een droevige tekst hoeft niet noodzakelijkerwijs een droevige muziek op te leveren. Denk maar aan die Latijns-Amerikaanse cortavenas – polsendoorsnijders - het equivalent van ons levenslied. Die gedempte trompetjes en bongo's leggen een heel cool en suave tapijtje neer, waar een ongelooflijk emotionele tekst overheen ligt. Die onnadrukkelijke muziek heeft dan juist een heel dramatische werking. Op die manier probeer ik ook vaak met dingen te knutselen.'

Een breuk met de sterk ritmische getekende stukken, vormt de trage en overdadige muziek van Foemeneis blandimentis gaudebat . De compositie is een voorstudie voor een opera die handelt over Johanna de Waanzinnige die drie jaar lang met het lijk van haar geliefde Filips de Schone rondzeulde.

Hoe komt het dat je nieuwe opera zo heel anders lijkt te gaan worden?

‘In elk nieuw stuk probeer ik iets te doen wat ik nog nooit eerder heb gedaan. Maar meestal komt er dan toch iets vertrouwds uit. Nu is het echt een andere klankwereld. Daar ben ik heel blij mee. Sommige onderdelen zijn haast als een klankvisioen ontstaan. Bijvoorbeeld die passage met die zalvende monnikken. Op de terugweg van een concert stapte ik uit de trein en lopend naar huis begon dat concreet vorm te krijgen in mijn hoofd. Daar ben ik mee aan de haal gegaan.

Zoiets ontstaat dus langs associatieve weg. In de eerste plaats moet zo'n idee mij zelf goed bevallen. Ik moet me er door kunnen laten verrassen. Ook moet het iets brutaals hebben. Die monnikken die in een zelfverzonnen Gregoriaans een scabreuze tekst zingen – wordt dat niet vreselijk katholiek? Een verderfelijk soort neo-Orff? En na de eerste aanraking moet een idee ook standvastig blijken. Na maanden werken aan een compositie moet ik het nog steeds sterk vinden.

Hoe zou je de nieuwe weg omschrijven die je met deze opera inslaat?

Dat weet ik niet. Als ik wist waar ik heen zou gaan, zou ik al niet meer hoeven. Muziek is heel suggestief. Het is een luchtkasteel. Ik denk dat men zich daarom vaak vastklampt aan de materie, aan het notenmateriaal. Terwijl er helemaal geen materie is! Muziek is niet anders dan tekst: het gaat erom wat je met de woorden en de taal wilt zeggen – het gaat niet om de afzonderlijke letters. Ik vind die noten eigenlijk irrelevant. Er zijn maar twaalf noten, dus waar zou je je druk om maken? Volgens mij heeft die hang tot structureren te maken met het ongrijpbare van muziek. Zelf werk ik vrij intuïtief.

Toch probeer je zelf steeds iets nieuws uit.

Ik onderneem steeds pogingen om de bakens te verzetten om daarbij steeds weer op mijn eigen beperkingen te stuiten. Wat ik met die opera wil – vooruit je wilt een antwoord – is mijn muziek van ironie te ontdoen. Ik denk dat er niets minder ironisch is dan de liefde en de dood. Twee kwesties in het leven waar je moeilijk om heen kunt. Misschien is het een hang naar spirituele verdieping dat ik wil proberen het masker van de ironie af te leggen.

Het hangt samen met het onderwerp, hoe bizar dat ook is: Johanna die met het gebalsemde lijk van Filips rondreist en het van tijd tot tijd uit de kist haalt en omhelst. Een waanzinnig verhaal over liefde, dood en necrofilie. Toch las ik vandaag in de krant over twee broers in de Cariben die hun moeder al heel lang op ijs bewaren. Het onderwerp blijft dus actueel.

Je schrijft de opera in opdracht van het Boston Symphony Orchestra en het orkest van Tanglewood gaat het ook uitvoeren. Hoe belangrijk is het om kruiwagens als Oliver Knussen en Reinbert de Leeuw te hebben?

Dat is echt een Piet Zuidam-term zeg! Dat is wat mijn vader altijd zei: ‘Je moet een kruiwagen hebben'. Misschien is dat wel zo. Maar wat ik hem altijd toevoegde is: het gaat er niet alleen om dat iemand jou in de spits opstelt, maar je moet de bal ook in het doel schieten. Dat is vers twee. Mijn vader had geen enkele fiducie in wat ik deed. Hij is in 1993 overleden en heeft nooit muziek van mij gehoord. Volgens hem zou ik eindigen als een bassist in een bruiloftsorkestje. Ik ben zelf nooit op zoek gegaan naar ‘kruiwagens'. Maar als mensen als Ollie, Reinbert en Leonard Bernstein vinden dat die Zuidam niet helemaal achterlijk is, dan is de mening van Piet Zuidam ook wat minder relevant. Dat compenseert fijn. Een paar maanden na zijn dood deed het Residentie Orkest een werk van mij en toen is mijn moeder komen luisteren. Dat was ontzettend leuk.

Toch is het pijnlijk als je vader zo negatief is.

Natuurlijk. Maar ik hou er niet van als mensen tot in lengte van dagen wrokkig blijven ten opzichte van hun ouders. De dingen zijn zoals ze zijn. Daar moet je het mee doen. Het heeft me ook geholpen: het is heel goed geweest voor mijn doorzettingsvermogen en dadendrang om flink tegengewerkt te worden. Ik kan me nu nog verbazen over de arrogantie die ik had toen ik jong was. Als kind wist ik zeker dat ik iets met tekenen of muziek wilde doen. Dat vond iedereen prima tot ik op de middelbare school een vakkenpakket moest kiezen: ‘Hoe kun je daar nu van leven!' Dan zei ik doodleuk: ‘Jij misschien niet, maar ik wel'. Misschien kende ik mezelf toen wel beter dan nu.

© Jacqueline Oskamp

return to Homepage