Bedompte bordeelklank

                    
verschenen in het Cultureel Supplement van het NRC Handelsblad, 4 juni 2004.

Buiten schittert de meizon op deze zaterdagochtend, maar binnen in het theater is het schemerduister en heerst er een nerveuze bedrijvigheid vanwege de doorloop van de opera Wet Snow van componist Jan van de Putte (1959) die weldra aan zal vangen. Grote, kubusvormige vitrines worden behoedzaam door technici op hun plaats geschoven. Een toneelknecht laveert tussen hen door met een stofzuiger, om de speelvloer smetvrij te maken. Terzijde van het podium staat regisseur Giuseppe Frigeni met enkele leden van de cast wat details van de mise-en-scène door te nemen. Onderwijl maken de zangers hun spieren los en worden decorstukken aangedragen. Op 8 juni zal deze opera, gebaseerd op de novelle “Aantekeningen uit het Ondergrondse” van Fjodor Dostojevski (1821-1881), tijdens het Holland Festival haar première beleven in de Amsterdamse Stadsschouwburg.

Van de Putte : “Soms moet een mens dingen doen, waarvan hij weet dat die tegen zijn eigen belang in gaan. Dat is de essentie van het boek van Dostojevsky. Deze dingen toch doen, omdat je weet dat het uiteindelijk beter voor je is, vormt een soort basisbehoefte van de mens, hij ziet zichzelf ermee bevestigd. Soms moet een mens blijkbaar ongelukken maken, om gelukkig te kunnen zijn. Dostojevsky schreef de novelle als een soort pastiche op de ‘geredde prostituee'- roman, die destijds in zwang was. Het is ook een reactie op de utopisten van de 19 e eeuw, die dachten dat als je de mensheid maar lang genoeg voorspiegelde wat ze zouden moeten doen, ze dit voorbeeld vanzelf zouden overnemen.”

Jan van de Putte spreekt zacht, maar snel en gedecideerd. Vanonder zijn barokke peper en zout-krullen, ligt in zijn blik zowel nieuwsgierigheid als een lichte argwaan verscholen.

In Parijs, waar hij zich kan onderdompelen in de anonimiteit van de grote stad, schaaft hij aan de contouren van zijn klankwereld. Van de Putte schrijft zeer persoonlijke en hoogst eigengereide muziek, waarin hij het knisperen van papier, of het schuifelen van voeten, op raadselachtige wijze met orkestrale texturen weet te vermengen.

Wet Snow is mijn eerste echte opera, met een verhaal en dergelijke. Ik moest erg wennen aan het toonzetten van dialogen en heb moeten zoeken naar oplossingen. In '99 werd ik door Ivo van Hove gevraagd om een opera te schrijven. Die ging er toen blijkbaar nog vanuit dat je zoiets in driekwart jaar kunt componeren en produceren. Aanvankelijk ben ik heel veel toneel gaan lezen, maar ik vond niks en kwam weer terug bij Dostojevski, waar ik al veel langer mee bezig was. In eerste instantie had ik vijftien acteurs in gedachten, daar heb ik ook allemaal teksten voor geschreven. Uiteindelijk ben ik me op de tweede helft van het boek gaan concentreren, die veel meer verhalend is. Het eerste deel is meer een essay. Stomtoevallig bleek de regisseur pal bij me om de hoek in Parijs te wonen. We gingen vaak bij elkaar langs en wisten elkaar op nieuwe ideeën te brengen. Ik zag de eerste akte als een grote, voortdurende beweging. Hij dacht aan een operazanger die de hele tijd in een fauteuil hing, en met een Playstation bezig was. Giuseppe is van oorsprong danser, wat het voordeel heeft dat hij zeer scherp is qua timing en een goed beeld heeft van de betekenis van een beweging. Het is hem er nooit alleen om te doen om van A naar B te komen. Hij was ook een tijd de assistent van Bob Wilson. Dat zie je terug in het feit dat er alleen al in de eerste akte 400 verschillende lichtstanden zitten.”.

De hoofdpersoon van het boek, in de opera Wet Snow simpelweg “I” geheten, heeft een afkeer van de wereld. En hij zorgt ervoor dat de wereld een afkeer van hem heeft, wat hij dan weer ziet als een bevestiging van zijn sombere visie. Hij heeft met een viertal ex-vrienden afgesproken in een restaurant. Eigenlijk had hij reeds met hen gebroken, maar hij heeft zich weer aan hen opgedrongen, uit geldgebrek. Ze komen een uur te laat opdagen. Hij vat dit op als een dodelijke belediging, ze lachen hem vierkant en hatelijk uit. Naast gekrenktheid, schept “I”ook een zeker genoegen in deze vernedering en hij weet dat eloquent uiteen te zetten. Vervolgens beland “I” in een bordeel, waar hij de prostituee Liza ontmoet. Ze komt uit Riga en is net twee weken in het vak. Genadeloos schetst hij de diepe morele afgrond waarin ze is gevallen en ze barst in snikken uit. Hij geeft haar zijn adres, maar heeft daar bij thuiskomst alweer spijt van. Ze komt toch langs, net als hij een geweldige ruzie met zijn major domo heeft. “I” verklaart dat hij Liza veracht en haar alleen maar belachelijk wilde maken en zet in een cynische monoloog uiteen dat hij een slecht mens is.

De partituur van Wet Snow is kolossaal en meet ongeveer een meter bij zestig centimeter.

Door de vele divisies in de strijkers en de instrumenten die aan het orkest zijn toegevoegd, bestaat het lijvige boekwerk uit diverse vellen muziekpapier die etage-gewijs boven elkaar zijn geplakt. “Er zit ook een harmonium in, accordeon en harp. Ik wilde een hele bedompte bordeelklank hebben.” Het extravagante formaat van de partituur is echter niet het enige buitensporige aan de muziek van Jan van de Putte. Zijn stukken hebben vaak iets weg van een vreemdsoortig ritueel, muziek die zich langs volstrekt eigen, geheimzinnige wegen lijkt te ontvouwen en de toehoorder in opperste staat van verwondering weet te brengen. Elementen die normaal gesproken los staan van de muziek, zoals het omslaan van een bladzijde, of het in hoogte verstellen van zijn kruk door de pianist, worden door van de Putte in zijn muziek geïncorporeerd en vormen onderdeel van een spel met muzikale conventies en verwachtingspatronen. “Ik wil een muziek die voortdurend balanceert tussen droom en werkelijkheid. De droom als verleidster, die de luisteraar meeneemt, en dan plotseling onderbroken wordt door het "dagelijks leven", bijvoorbeeld in de vorm van het omslaan van een bladzijde, waardoor je ineens heel anders waarneemt. Het mooie is dat als je het heel vaak doet, die bladzijde een esthetisch object wordt. Het wordt onderdeel van de droom en je belandt in een nieuwe wereld.”

Het meest extreme voorbeeld van deze werkwijze vormt Om mij mijzelf met mijn aan mezelf en mezelf en mijn eigen (1994) een zeventig minuten durende solo voor pauk, en voor een bekken dat nimmer gebruik wordt. Voortdurend is de paukenist in de weer, met zijn oor vlak boven het vel om het zo geruisloos mogelijk te stemmen, met het uitzoeken van stokken. Er zijn tergende stiltes, die plotseling onderbroken lijken te worden met een ferme uithaal, maar de slag mist het vel op een haar na. Magistraal is het gescharrel in het deel waar het pikkedonker is en je als luisteraar alleen nog maar kunt vermoeden wat er gaande is. Van de Putte : “Ik heb een tijd in een huis gewoond waar 's nachts torren zaten. Dat was verschrikkelijk, dan deed je het licht uit, en dan raakte je gespitst of je iets hoorde. Je komt dan op een bepaald moment op zo'n angstniveau dat je niet meer weet of je wat hoort of niet. Dat zit ook in die nacht. Ik vind dat heel mooi, dat dingen soms helemaal niks zijn en dan op een ander moment ineens kunnen opblazen tot iets wat bijna te groot is.”

In I am her Mouth (1995), een ‘opera voor één sopraan', komt de zangeres niet uit haar woorden. Het duurt überhaupt een hele tijd voordat ze de kleedkamer uitkomt. Anderhalf uur lang poogt ze hakkelend en stamelend om door middel van taal greep op haarzelf en op de wereld te krijgen. Hoewel de stukken van Jan van der Putte soms een performanceachtig karakter hebben, is het hem wel degelijk om de muziek te doen. “Bij het componeren van die pauksolo ben ik gewoon begonnen met noten, maar op een bepaald moment zijn die andere ideeën erin gekropen, en dat laat ik dan gewoon gebeuren, omdat ik het gevoel heb dat het dan echt iets wordt. Iets dat heel erg van mij is. Ik gebruik elementen van het ritueel van het concert, omdat het maagdelijk materiaal is. Als je met een speelgoedtrommel opkomt, dan heeft dat toch gelijk een betekenis.”

“Het moeilijkste aan het maken van Wet Snow was het dwingende dat de dialoogvorm je steeds oplegt. De vier vrienden in de eerste akte fungeren als een vocaal kwartet, maar ik heb ze ook allemaal een eigen muzikaal karakter gegeven. De countertenor lacht alleen maar, in dalende tertsen en zegt verder niets. De tenor zingt telkens als hij “you” tegen “I”zegt, een versiering, die elke keer groter wordt. De bariton is uitsluitend geïrriteerd en gehaast, dus hij heeft vanzelf veel herhalingen. De bas zet de tijd stil, hij zingt alles twee keer zo langzaam als de anderen. De hele eerste akte gaat over iemand die steeds erger beledigd wordt, het heeft iets karikaturaals, iets Bert en Ernie-achtigs . Ik hou van dingen die simpel en direct zijn, in Parijs zie ik graag Afrikaans marionettentheater. Ook als je er niets van verstaat, kun je het nog volgen.”

Jan van de Putte groeide op in Veenendaal en begon op zijn zesde met vioolspelen. “Na een maand vond ik er eigenlijk niets meer aan, maar ik kreeg dubbel zakgeld als ik zes uur per week studeerde. Dat hield dus in dat je twee dubbeltjes kreeg, in plaats van één. Ik werd betrapt toen ik verondersteld werd om de losse snaren te oefenen en ik languit op de grond gewoon wat heen en weer lag te harken met de strijkstok. Als ik op bed lag, gingen mijn ouders samen muziek maken, mijn moeder op de piano, mijn vader viool. Soms kwam ik naar beneden om te vragen of ze iets nog een keer wilden spelen. Later is het met die viool allemaal nog goed gekomen en speelde ik in de Wiener Musikverein. We wonnen een prijs, ik zat ergens achterin de tweede violen.” In Utrecht studeerde van de Putte enige jaren muziekwetenschappen en sonologie, en volgde hij compositieles bij Joep Straesser. Maar zijn draai vond hij pas echt, toen hij les ging nemen bij Klaas de Vries, aan het Rotterdams Conservatorium. “Wat ik vooral van Klaas geleerd heb, is om praktisch gericht te zijn. Doorgaan, niet teveel dromen. Ik had bijna tien jaar lang gecomponeerd zonder dat er ooit iets uitgevoerd werd. Dat vond ik ook niet belangrijk. En dat vind ik in essentie eigenlijk nog steeds. Ik weet zelfs nog dat ik een soort spijt voelde toen er voor het eerst iets uitgevoerd werd, alsof ik afscheid moest nemen van mijn werk. Dat was In Hora Mortis , (1990) een groot stuk voor sopraan en orkest. Het was eigenlijk maar voor de helft af, maar dat zijn de meeste van mijn stukken. Het zijn gigantische projecten, ze komen eigenlijk nooit af. Vroeger zei ik dat er gewoon eerlijk bij en toen werd ik nooit uitgevoerd, nu doe ik dat niet meer. Op het Ars Musica Festival in Brussel, kwam er een Chinese componist op me af die zei : ‘What? Was this the whole piece ? I can't believe it!' Eindelijk eens iemand die het in de gaten had. Ook aan Wet Snow gaat eigenlijk nog een, of nee, anderhalve akte vooraf, maar daar is het door tijdgebrek niet van gekomen. Met Guus Mostart, de intendant van de Nationale Reisopera, had ik een zelfde soort beul-slaaf verhouding als de hoofdpersoon en zijn knecht in het stuk. ‘Over twee weken ben ik klaar', beloofde ik hem. Twee weken later belde hij op : ‘Wat?! Heb je het nu nog niet af, je zou er toch mee klaar zijn?'. ‘Ik denk een maand nog.' Wekenlang was ik telefonisch onbereikbaar. Jan van Vlijmen, die ook in Frankrijk woont, fungeerde als een soort demper van de kwaadheid. Hij had mijn geheime nummer en waarschuwde me dan :'Zeg Jan, ik heb Guus weer een paar keer gesproken je moet ze nu toch echt weer eens wat opsturen. Maak die derde akte maar niet te lang.' Ik leefde bij de uiterste verkoopdatum van de pakken yoghurt in de supermarkt. ‘15 januari'. Dan moet ik dat gedeelte dus ingeleverd hebben en ben ik als het goed is zo en zo ver. Pas sinds een maand heb ik zoiets van : Hee, er gaat een opera in het Holland Festival.”

©Rob Zuidam 2004

return to Homepage