De nacht is verloren gegaan

verschenen in het Cultureel Supplement van het NRC Handelsblad, 13 april 2001

Een bleke voorjaarszon probeert vat te krijgen op het beton en de bedrijvigheid die er in de vroegte van deze zaterdagmorgen al heerst op Schiphol. In de lobby van het Hilton Hotel geurt het naar koffie en versgebakken brood en waart een landerigheid rond die de dag aangenaam op gang brengt. Het is de plaats van ontmoeting met componiste Sofia Gubaidulina (1931), op doorreis vanuit Hamburg, waar ze sinds 1992 woont. Voor ons op tafel ligt de partituur van Risonanza, haar nieuwste stuk dat op 18 april in première zal gaan in het Amsterdamse Concertgebouw. Eerst gaat ze nog naar New York, voor het bijwonen van uitvoeringen van een aantal van haar stijkkwartetten en een strijktrio. "Ach, oude stukken. Die zijn zoveel eenvoudiger dan een première. Dat kost zoveel energie, zoveel concentratie", klinkt het zacht maar gedecideerd in verzorgd Duits, waarbij haar Russische tongval de r en l behaaglijk doet krullen. Ze is vrij klein en tenger van gestalte. In haar blik ligt, naast een gebiedend soort onverzettelijkheid, een dromerige weemoed verzonken.

De geluidswereld van Sofia Gubaidulina is wars en eigenzinnig en vervuld van grillige klankerupties. Verwrongen rotspartijen vol duistere gewelven, krochten en spelonken, vanwaaruit donkere ogen van hellehonden en mythische onderkruipsels oplichten en ons tegemoet fonkelen. Het omvat ook de klank van serene, contemplatieve stilte, waarin melodielijnen somberend en berustend meanderen in de lage registers. Of van massieve, ijzige granieten akkoorden, met een ongenaakbaarheid die de ziel doet huiveren. Het is muziek die felle contrasten niet schuwt, op de tast lijkt te zijn geschreven, maar gaandeweg steeds meer een idee van vorm en onderlinge verwantschappen aan de oppervlakte brengt. De Russische traditie klinkt er in door; de bezeten voortrazende strijkersfiguren van Shostakovich, maar ook oudere voorbeelden, Mussorgsky, Glinka, met de wijdsheid van hun gebaren, sluimeren in haar hyper-persoonlijke muzikale taal. Risonanza zal het orgel van het Concertgebouw doen bulderen en devoot doen smeken. Het zal drie trompetten jubelend doen kwetteren, een viertal trombones in tegen elkaar schrijnende intervallen kwijnend hun weg naar verlossing doen zoeken en zes strijkers aan hun snaren laten plukken, terwijl ze met een glas over de hals van hun instrument glijden, als een bottleneck- gitaar. Dit ietwat buitenissige instrumentarium is onderverdeeld in twee groepen, waarvan er één een kwarttoon lager is gestemd.

"De plaatsing van de interpreten is het basisidee van mijn stuk. In de bezetting schuilt een geweldige akoestische discrepantie, een clash van verschillende eigenschappen van de instrumenten, maar deze wilde ik juist onderstrepen in plaats van camoufleren. Het orgel en de koperblazers spelen fortissimo, gevolgd door hele ijle klanken in de strijkers. Ik wilde ook helemaal geen gemakkelijke bezetting, met een goede balans. De discrepantie zie ik als een positief gegeven, het gaat een strijd aan, zoekt naar een vorm. Echo, een resonans, werkt niet in één, maar in twee ruimtes. Ik probeer te moduleren van de ene ruimte in de andere, die gestalte krijgen doordat de instrumenten verschillend gestemd zijn. De gangbare onderverdeling van het octaaf in twaalf gelijkmatige tonen is me te gestructureerd. Het is alsof de nacht verloren is gegaan. Nur noch Helles. In Risonanza beweegt de muziek zich van een donkere ruimte naar het licht en vice versa. Met kwarttonen heb ik veel meer mogelijkheden om een grote terts op een interessante manier op te lossen in een ander interval. Het is een experiment, ik weet van tevoren nooit helemaal of het werkt of niet. Eenmaal is het me gelukt om dergelijke bewegingen gestalte te geven vind ik, in een stuk voor fluit, strijkers en percussie. In een episode vlak voor het slot zetten de eerste violen een vanuit de hoogte dalende beweging in en de celli stijgen vanuit de laagte. Ze kruisen elkaar zonder elkaar op te merken. Die passage is geslaagd, want het is hoorbaar." Als ik haar vraag naar wat detailkwesties in het stuk omtrent de stemvoering en de samenklank, ontwaakt haar geestdrift. Ze bladert door de partituur en omcirkelt her en der met priemende wijsvinger plekken die verband met elkaar houden. Ze zet uiteen hoe ze hun weg vinden in de muziek, zingt voor, zoemend en neuriënd. "Hier.. en hier, nicht sprunk, geen sprongen, alles lineair gedacht. Stemvoeringen, kleine nuances boeien me, gecompliceerde akkoorden interesseren me niet."

Sofia Gubaidulina groeide op in Kazan, de hoofdstad van Tatarstan, aan de benedenloop van de Wolga. Haar vader was ingenieur, haar moeder lerares. In de buurt woonde een pianolerares, die haar vanaf haar vijfde les begon te geven. "Het was er schamel en stoffig, er groeide nog geen boom op de binnenplaats. Mijn jeugd was grijs, maar muziek was iets helders, iets hemels." Omdat hun dochter getalenteerd bleek, kochten haar ouders een vleugel. "Dat was mijn redding, het contact met het artistieke. Het was zo'n adembenemde sensatie om de klep omhoog te tillen en in het binnenwerk de snaren te beroeren en te improviseren, terwijl mijn oudere zus dingen op het toetsenbord aansloeg. Het mooiste vond ik het om onder de piano te zitten terwijl mijn zus speelde, daar is de akoestiek het mooist, dat was mijn tempel. Het geluk was, dat het een goedkope, oude vleugel was en geen Steinway, zodat ik er volop mee mocht experimenteren. Ik ben meteen begonnen er ook voor te componeren." Na studies aan het conservatorium van Kazan, vertrekt ze in 1954 naar Moskou, om compositie te gaan studeren bij Nikolai Peiko, een leerling en muzikale assistent van Dimitri Shostakovich (1906-1975). "In Moskou was de horizon veel breder, er was een intensief cultureel leven en men had enig zicht op wat er op muzikaal gebied in het buitenland gebeurde." Maar al gauw bleek dat Gubaidulina's muziek niet beantwoordde aan de principes van het Sovjet-realisme, de verheerlijking van de zegeningen van het socialisme. Nog voor haar eindexamen aan het conservatorium was haar scherpe kritiek van de autoriteiten ten deel gevallen, al had Shostakovich haar in de wandelgangen heimelijk aangemoedigd om op het 'slechte pad' door te gaan. Ze belandde op de zwarte lijst van de Componistenvakbond. "Zonder toestemming van de Componistenvakbond kon je niet eens aan een vel muziekpapier komen. Muzikanten die mijn werk wilden uitvoeren, werd permissie geweigerd. Ieder concertprogramma werd van tevoren geïnspecteerd. De werkelijke reden voor hun vijandigheid lag in het feit dat ze in onze muziek vrijheid ontwaarden, de innerlijke vrijheid van de persoonlijkheid. Die positie van geestelijke onafhankelijkheid was ongewenst, ongeoorloofd en moest bestraft worden. Net zoals de wetenschap wel gestimuleerd werd, maar de literatuur juist weer niet. Ik hield mezelf als freelancer in leven met het schrijven van filmmuziek, documentaires en tekenfilms. Dit was voor mij als componist belangrijk vanwege het contact met de muziekpraktijk en de spaarzame mogelijkheden die het me bood om dingen uit te proberen." Ze spreekt er schijnbaar onbewogen over, de meest verwoestende aspecten van de werkelijkheid verschuilen zich in de terloopsheid van haar bijzinnen.

Gubaidulina's echte composities belandden in Rusland decennialang in de bureaula. Hoewel gevierd bij een kleine Moskouse incrowd, was haar bestaan volmaakt periferaal. Er werd wel eens werk van haar uitgevoerd in het Westen, maar slechts sporadisch. Gidon Kremer, voor wie zij het vioolconcert Offertorium (1982) componeerde, was haar voornaamste protagonist. Toen haar Stimmen...verstummen... (1986) en Hommage à T.S. Elliott (1987) op het Holland Festival van 1989 werden uitgevoerd, werd men totaal overrompeld door de zeggingskracht van haar muziek. Ze kreeg meteen een opdracht, waaruit in 1993 het prachtige Jetzt immer Schnee, voor koor en kamerorkest op verzen van Gennadi Aigi, resulteerde.

"Blavatsky!", schoot het door me heen toen ik Sofia Gubaidulina een aantal jaren geleden voor het eerst ontmoette, bij een repetitie van een van haar werken in Tanglewood. Madame Blavatsky (1831-1891), de eveneens Tataarse oermoeder van de New Age, op wier schrijftafel Koot Hoomi en de Meesters van de Himalaya hun goddelijke mededelingen 'precipiteerden'. Ook in de muziek van Gubaidulina schijnt het goddelijke noten te regenen, die ons gemoed tot in het diepste wezen weten te beroeren. "Muziek is een sacrale ruimte van de klank, het is de mystieke gewaarwording van een alomtegenwoordig religieus aura. Componeren gaat me niet gemakkelijk af. Om muziek te kunnen schrijven heb ik niet alleen spirituele kracht nodig, maar ook veel zielskracht." Hoewel spiritualiteit en muziek bij Gubaidulina onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden, ligt het gevaar op de loer haar als een magisch kruidenvrouwtje te beschouwen, dat theebladeren leest en paddestoelen verzamelt in het bos. Dat doet afbreuk aan haar muzikale vakmanschap en intelligentie en aan haar fenomenale instinct voor het opzetten van een electriserend muzikaal betoog. De doortastendheid waarmee ze haar bedoelingen bij een repetitie uiteenzet, sluiten een dergelijke hang naar zweverigheid uit. Haar religiositeit wordt daarentegen ook vaak beschouwd als een middel waarmee ze het hoofd kon bieden aan de Sovjet-repressie. Dat doet nu juist weer afbreuk aan de oprechtheid van haar spiritualiteit. De muziek van Olivier Messiaen (1908-1993) is immers ook doortrokken van diep religieuze sentimenten en het is in Frankrijk nooit verboden geweest om katholiek te zijn. Muziek kan wel zonder religie. Religie kan niet buiten muziek, de Talibaan uitgezonderd. Vanwege hun etherische, ongrijpbare karakter, kunnen spiritualiteit en muziek een katalyserende werking op elkaar hebben. Het kan tot een zeer potent mengsel leiden, dat een zekere alertheid en uitbundigheid van de geest tot gevolg heeft, zoals bij Gubaidulina en Messiaen. Of zoals bij Bach, die een qua kwiekheid bijna tegen de borst stuitende onwankelbaarheid in zijn geloof tentoonspreidt. Maar het kan ook uitmonden in de lethargische vroomheid van Arvo Pärt, een klamme Baltische deken waaronder eindeloos uitgesponnen thema's als kasplantjes wegteren en langs kunstmatige weg in leven worden gehouden. Maar mogelijkerwijs is Arvo Pärt het meest gelovig en is Gubaidulina simpelweg het muzikaalst. Koot Hoomi mag het weten.

"Reinbert de Leeuw gewidmet" prijkt er bovenaan de partituur van Risonanza. Het werk lijkt de dirigent en de muzikanten van het Schönberg Ensemble, in wiens opdracht het is vervaardigd, op het lijf geschreven. Wederom lijkt Sofia Gubaidulina er in te zijn geslaagd om intrigerende texturen met een overweldigende dramatische werking te verbinden aan geheimnisvolle verstilling en monumentale geweldsuitbarstingen. Maar ook in haar bureaula bevinden zich nog tal van werken die hier nog nooit zijn uitgevoerd en daar gezien hun kwaliteit wel om vragen. Zoals het uit 1974 daterende Stunde der Seele, voor mezzo-sopraan, percussie en groot orkest, op een gedicht van Marina Tsvetayeva. Een woest kolkende orkestrale maalstroom, die na een half uur uitmondt in een onbegeleide klaagzang van de zangeres. Als we ons willen laven aan de muziek van Sofia Gubaidulina, kunnen we dus nog jaren vooruit.

concerten :
18 april Amsterdam, Concertgebouw
19 april Antwerpen, de Singel
20 april Eindhoven, Muziekcentrum Frits Philips

©Rob Zuidam 2001