Nachtelijke omzwervingen met een lijk
Schijnsel van flambouwen verlicht een processie-achtige stoet die vanuit de verte nadert en de sereniteit van de duisternis doorbreekt. Flarden van geneuriede hymnen, geprevelde gebeden en sporadisch tromgeroffel kruipen mee omhoog langs kale, rotsachtige heuvelruggen. De optocht bestaat uit monniken, wier gezichten verscholen gaan onder de dikke kappen van hun pij. In hun midden slepen ze een lijkkist met zich voort. De stoet wordt voorafgegaan door de koningin, die hen in een prachtig gewaad de weg wijst door de nacht.
Johanna de Waanzinnige (1479-1555) kon geen afstand doen van haar geliefde Filips
de Schone, toen deze stierf in 1506. Alvorens men haar voor de rest van haar leven
in een kloostertoren opsloot, zeulde zij geruime tijd het stoffelijk overschot
van Filips met zich mee op nachtelijke zwerftochten door Castilië en León. Geregeld
liet ze de stoet halt houden, om de kist te openen en haar gemaal te omhelzen en
te kussen; of omdat het moment van zijn wederopstanding, zoals haar voorspeld was,
nabij zou zijn. Ooggetuigen ontwaarden in de kist ‘niets dan de vage vorm van een
liggend mens. Het was niet meer duidelijk te onderscheiden of het menselijke
gelaatstrekken had’.
Johanna nam Filips gebalsemde lijk, waarvan het hart
en de ingewanden in een urn naar zijn thuishaven Brussel waren getransporteerd,
mee naar haar slaapvertrekken en liet daar missen voor hem opvoeren en motetten
zingen. Nadat ze was opgesloten in het Santa Clara-klooster in Tordesillas, leefde
ze gedurende zesenveertig jaar in een uiterst sober vertrek met slechts één venster,
dat uitzicht bood op de binnenplaats met het marmeren praalgraf van haar man.
Rage d’amours is een verhaal over liefde, dood en necrofilie. Het is een
essay over passie; over een tragische liefde, die dermate onvoorwaardelijk en
grenzeloos was, dat deze de dood trachtte te overwinnen door haar onvergankelijkheid.
Hoewel het een gearrangeerd huwelijk betrof, was de relatie tussen Johanna en
Filips van meet af aan uitermate stormachtig. Toen ze elkaar in oktober 1496 in
Lier, nabij Antwerpen, voor het eerst zagen, was het liefde op het eerste gezicht.
Volstrekt in tegenspraak met de geldende hoofse conventies, doken de twee zeventienjarigen
nog voor de officiële huwelijksvoltrekking met elkaar het bed in. In essentie
is Rage d’amours het verhaal van een kalverliefde die tot in zijn uiterste
consequentie wordt doorleefd.
Het portret van Filips maakt op ons wellicht
geen verpletterende indruk. Toch gold hij in zijn tijd als een absolute Adonis;
een toonbeeld van schoonheid en elegantie, door heel Europa vermaard om de grandeur
en pronkzucht van zijn entourage en de uitbundigheid van zijn feesten, die soms
meerdere weken in beslag namen. Vanaf die eerste keer dat hun blikken elkaar
troffen, raakte Johanna onder een zeer sterke zinnelijke bekoring, een alles
verterend en dwangmatig verlangen om bij haar geliefde te zijn. Het was een
gemoedstoestand die haar de rest van haar leven niet meer los zou laten.
Het is daarentegen mogelijk dat Filips niet erg verrukt was over zijn bruid.
Kroniekschrijvers omschrijven Johanna als een simplex foemina :
een eenvoudige vrouw. Het was voor hem meer een gepassioneerde bevlieging voor
een schuchter, onervaren meisje met donkere mediterrane ogen. Filips ‘nam het
liefst iedere dag een jonge maagd’ en ‘het minnekozen met vrouwen verschafte hem
veel genoegen’, zo vertellen ons de kronieken. Ten gevolge van Filips’ overspelige
natuur gaf Johanna zich over aan woedende jaloezie-aanvallen, die werden afgewisseld
met buien van sombere zwijgzaamheid, apathie en afzondering. Filips wist Johanna
echter altijd in toom te houden door te dreigen zijn huwelijkse plichten niet
langer te vervullen, een argument waar ze immer gevoelig voor bleek en dat haar
deed zwichten. Nadat hij was overleden, kon hij haar niet langer ontsnappen en
liet ze hem niet meer gaan.
Johanna de Waanzinnige was het derde kind van Isabel van Castilië en Ferdinand
van Aragon, de Katholieke Koningen, die erin waren geslaagd van Spanje een hechte
natiestaat te maken. Door de dood van haar oudere broer en zuster, en hun nakomelingen,
werd zij de troonopvolgster. Haar verbintenis met Filips de Schone, kind van
Maximiliaan van Oostenrijk en Maria van Bourgondië, had staatkundig gezien het
doel om de macht van Frankrijk in te dammen en het aan drie zijden in te kapselen.
Samen met de recentelijk door Columbus ontdekte overzeese gebiedsdelen was een
machtig en omvangrijk imperium ontstaan. Maar het zou Karel V pas zijn, in 1500
geboren in Gent en de tweede van de zes nakomelingen van Filips en Johanna, die
ten volle het potentieel van dit domein zou beseffen en zich tot keizer liet kronen
van het Heilige Roomse Rijk.
Filips de Schone interesseerde zich in het geheel niet
voor staatszaken. Wel was hij gevoelig voor de exorbitante banketten die de Franse
koning voor hem aanrichtte als hij er op bezoek kwam. Deze politieke onoplettendheid
was zijn schoonvader, Ferdinand van Aragon, een doorn in het oog. Hoewel het allerminst
zeker is dat Filips een onnatuurlijke dood stierf, was Don Ferdinand een geboren
intrigant. Hij was een sluwe vos, door Machiavelli geprezen als een groot en
realistisch staatsman, wiens politieke rivalen vrijwel allemaal voortijdig aan
hun einde kwamen door snode complotten, sluipmoord en vergiftiging. Veelbetekenend
in dit opzicht is de brief die Filips de Schone enkele maanden voor zijn dood
ontving van Philibert Naturel, zijn ambassadeur in Rome, waarin deze hem op het
hart drukt om vooral niet bij zijn schoonvader te gaan eten. Rond diezelfde tijd
werd Filips’ voorproever, Bernard d’Orley, op onverklaarbare wijze grauwgroen
van de ziekte en kwijnde langzaam weg. Het was wellicht een laatste waarschuwing
van Ferdinand aan het adres van Filips om wat meer in het gareel te lopen.
‘Het vocht liep uit de kist’, ving ik op als kleine jongen. Het gesprek, in sappig
Rotterdams, ging over de teraardebestelling van mijn overgrootmoeder van moederszijde,
eveneens Johanna geheten. Bij haar plotselinge dood in 1917, was de armoede in
het Brabantse Grave dermate nijpend, dat er geen geld was voor de begrafenis en
de Laatste Sacramenten, waardoor de plechtigheid telkenmale moest worden uitgesteld.
Het zal deze familiesage zijn geweest, waardoor ik als schooljongen reeds een
zekere fascinatie voor deze dolende koningin aan de dag legde. Nadat ik door een
vriend geattendeerd werd op het uit 1940 daterende boek Johanna de Waanzinnige
van Johan Brouwer, begon ik de potentie van het verhaal als onderwerp van een
opera te beseffen. Ik maakte het begin van een zoektocht naar vorm en taal, wat
resulteerde in Foemeneis Blandimentis Gaudebat, een voorstudie op de
opera die in november 2001 in Amsterdam tijdens de Zaterdagmatinee werd uitgevoerd
door Lucy Shelton en het Radio Kamerorkest. De muziek verklankt een nachtelijke
omzwerving van Johanna met het lijk van Filips en is, in gewijzigde vorm, terechtgekomen
in scene 7 van Rage d’amours. Rond dezelfde tijd werd ik door Anthony
Fogg van het Boston Symphony Orchestra benaderd om een opera te maken voor het
Tanglewood Music Centre, in augustus 2003. Men verlangde een stuk van een uur,
dat zij aan zij zou staan met een nieuw werk van Osvaldo Golijov. Het waren de
eerste operaopdrachten die door Boston verstrekt werden sinds Peter Grimes
van Benjamin Britten in 1947, mogelijk gemaakt door een genereuze gift van Patricia
Plum Wylde. Nadat ik op het kantoor van Fogg in een klein half uur ietwat nerveuzig
mijn ideeën had uiteengezet, pauzeerde hij bedachtzaam, vouwde de handen ineen
en baste: ’Dead king, great idea.’ En ik kon aan de slag.
Van onschatbare waarde bleek de uitgebreide literatuurlijst die zich achter in
het boek van Brouwer bevond. Hierdoor kwam ik tal van zestiende-eeuwse bronnen,
kronieken en briefwisselingen op het spoor die mij toegang tot de wereld van Johanna
en Filips konden verschaffen. Mijn twijfels omtrent het taalgebruik en de manier
waarop het libretto gestalte moest krijgen werden in één klap van tafel geveegd
toen ik in de Universiteitsbibliotheek in Utrecht de Collection des voyages
des souverains des Pays-Bas van L.P. Gachard vond. In dit in 1888 in Brussel
verschenen werk trof ik een anonieme kroniek aan over de tweede (en fatale) reis
van Filips de Schone naar Spanje in 1506. In zwierig sprookjes-Frans wordt daarin
geserreerd maar onverbloemd de turbulente relatie tussen Johanna en Filips, bij
leven en dood, beschreven.
De beeldende muzikaliteit van deze teksten deed
mij besluiten om het gehele libretto uit historisch bronnenmateriaal op te bouwen
en om deze bronnen in hun oorspronkelijke, onvertaalde staat te laten. Inspiratie
bracht ook Petrus Martyr, vanaf 1487 de privé-docent van Johanna en een vooraanstaand
humanist van zijn tijd. In 1670 verscheen zijn Opus Epistolarum bij Simon
Elzevier in Amsterdam, waarin onder meer zijn ooggetuigenverslag van de nachtelijke
pelgrimages met Filips’ stoffelijk overschot staan beschreven. In Juana la Loca
(Madrid, 1892) van Rodriguez Villa, trof ik een verzameling van oude Spaanse
kronieken, waaruit onder meer de voorspelling van een oude Galicisch vrouw afkomstig
is die ik in de proloog heb verwerkt.
De brokstukken uit het verleden die me door deze bronnen werden aangereikt, heb
ik vervlochten tot een libretto waarin een mozaïekachtig beeld van de ‘razernij
der liefde’ gegeven wordt. De historische feiten die tot mij spraken, overtroffen
vaak mijn stoutste verwachtingen. Ik las over een bijna-ramp op zee, waarbij men
een opgeblazen leren wijnzak aan Filips’ rug bevestigt bij wijze van geïmproviseerd
zwemvest. Terwijl hij in paniek een dramatische redevoering afsteekt, hangt men
hem een bord met daarop ‘El Rey Don Phelipe’ geschreven om. Mocht hij komen te
verdrinken, dan kon men hem herkennen als hij ergens aanspoelde, zodat hij toch
een deugdelijke begrafenis zou kunnen krijgen. Johanna blijft onderwijl uiterlijk
onbewogen, onverschillig of ze zal sterven of overleven, omdat ze gelukkig is,
samen met haar mooie echtgenoot.
Voor de dialogen tussen Johanna en Filips
vond ik passend materiaal in de geëxalteerde lyriek van het Hooglied uit de Bijbel,
wat de specifiek historische feiten ook in een meer universele context plaatst.
De kerkerachtige torenkamer, waar Johanna de Waanzinnige het grootste deel van
haar leven in opsluiting doorbracht, zie ik als een metafoor voor haar hoofd.
Vandaaruit start een reis door haar verbeelding, die naar de kern van haar extatische
en obsessieve liefde voert. Als het ideale vervoermiddel voor deze reis, kwam
als in een soort klankvisioen het beeld van drie sopranen op. Naast talrijke
passages waarin de drie stemmen met elkaar verklonken zijn en tot één timbre
versmelten, ontwikkelen ze gaandeweg ook meer specifieke solistische eigenschappen.
Waar de eerste Johanna de meer zinnelijke en vleselijke aspecten van de liefde
representeert, verklankt de tweede de liefde meer als een innerlijk geloof. Voor
de derde Johanna staat het voortdurend in de nabijheid van Filips zijn centraal.
Filips en Johanna waren beiden grote muziekliefhebbers, en in hun omvangrijke
hofkapel bevonden zich componisten als Pierre de la Rue en Agricola. Op weg naar
het zuiden had Filips nog geprobeerd om Josquin des Prez af te snoepen van de
Franse koning. Hun affiniteit met muziek komt wellicht het beste tot uiting in
het fraaie koorboek dat in 1504 voor Filips en Johanna vervaardigd werd, een
staalkaart van de meest verfijnde renaissance-polyfonie van dat moment. De studie
van het contrapunt hielp mij op weg een beeld van de klankwereld van Rage d’amours
te doen krijgen. Toch betreft het enige letterlijke citaat van muziek uit die tijd
een fragment van Pierre de la Rue’s Delicta Juventutis. Dit motet werd
in september 1506 geschreven voor de begrafenis van Filips de Schone, een gelegenheid
waar het telkens maar niet van kwam. De la Rue was een intimus van het koninklijk
paar en werd door hen liefkozend ‘Pierchon’ genoemd. Deze Pierchon neemt in
Rage d’amours de rol van verteller op zich.
Lang worstelde ik met de vraag hoe het verhaal naar een plausibel einde te brengen.
Het was Hans-Werner Henze die me tijdens een wandeling langs de oevers van het
Lago Albano uitkomst bood: “Als ze zo in zijn wederopstanding gelooft, waarom
geef je haar dan niet wat ze wil?” Zodoende culmineert Rage d’amours
in een innige omhelzing van een geestverschijning en een zwakzinnige, in de tuin
van de verbeelding.
